Manto de procesión

Manto de procesión. Presentación

El manto de “procesión” de Ntra. Sra. de los Dolores es una obra absolutamente reconocible y plena de personalidad, a partir del diseño armonioso de Fernando Prini Betés y de la ejecución virtuosa de los talleres de Manuel Mendoza Ordóñez, terminándose en 2017.

La dolorosa había procesionado con manto liso desde la vuelta al culto externo en 1978. De antiguo, tan solo se conservaba un pequeño manto azul bordado, que por sus exiguas proporciones pudo pertenecer a la imagen en el tiempo en que fue una devoción de urna.

En 2013 se creó una comisión para el manto a propuesta del entonces Hermano Mayor Aurelio García- Andréu, formada por varios hermanos más, y que integró en ella al que sería su diseñador, Fernando Prini Betés, responsable de buena parte del patrimonio de la Archicofradía. En la comisión se estudiaron los criterios estilísticos del diseño, así como la perfecta adecuación al estilo de la propia imagen o la viabilidad económica, haciéndose un seguimiento de los bocetos hasta la presentación del diseño definitivo en diciembre de 2014. Durante el año siguiente, se pidió presupuesto a varios talleres y se optó por el regentado por Manuel Mendoza para acometer la hechura de tan importante pieza del ajuar. Este obrador tiene asimismo en su acervo la saya de procesión y la insignia “Mater Dolorosa”. En junio se firmó el contrato en la capilla de Ntra. Sra. de los Dolores, dándose las primeras puntadas sobre el bastidor poco después, honor que recayó en Ana María Luque López (q.e.p.d.) quien cosió la primera plantilla del dibujo guiada por el propio Manuel Mendoza. Para la comisión, era decisivo optar por una estética historicista que armonizara convenientemente con la dulzura de la imagen y la severidad del cortejo del Viernes Santo. Como sabemos, la raigambre decimonónica había sido anticipada con éxito años antes en la saya de procesión.

Para su diseño, Prini realizó unos bocetos en los que quedaba clara la estructura del dibujo, en la cual se desligaba de la disposición a candelieri basada en la simetría total del dibujo, algo que ha primado de forma casi absoluta en los mantos procesionales malagueños. La composición quedaría sujeta a un efecto de repetición, mediante la sucesión rítmica de elementos vegetales que dibujarían un tempo en espiral. Junto a los esquemas radiales que tapizan toda su superficie, esta ornamentación modular podría remitirnos a lo andalusí. Se conforma en el dibujo una interesante trama de círculos entretejida por rayos rectilíneos que evocan las composiciones de la tradición decorativa hispanomusulmana, en la que se da esa connotación rítmica que alude a la infinitud de Dios o la cualidad repetitiva de la oración. Esta presencia del círculo como esquema base y la alusión a la estrella -tanto de forma figurada como abstracta- acaban convirtiendo este manto en una traslación al tejido de las cualidades místicas de la contemplación. Podría decirse que hasta posee un cierto sentido musical.

En algunos mantos decimonónicos podríamos encontrar reminiscencias de este orden compositivo, evidenciando conexiones con los textiles medievales. Es el caso del manto de la Virgen de los Milagros del Puerto de Santa María, obra de Teresa del Castillo, así como su saya compañera. La documentación sobre su autoría fue hallada en el Archivo Histórico Municipal por la Mayordomo Dña. Milagros Lacave Lena en 2016. Como maestras que fueron en su generación, las bordadoras lebrijanas Ana y Josefa Antúnez imprimieron de gran personalidad la composición de sus bordados. Algunas de sus piezas más relevantes poseen un dibujo basado en la modulación a partir de un mismo elemento. Los ejemplos más sobresalientes serían el manto de la Soledad de San Lorenzo (Sevilla, 1867-75) y el de la O (Sevilla, 1880), prevaleciendo en ambos el empleo de soles que, en número de cinco, expanden sus   rayos hasta fundirse con otros elementos ornamentales. Otro maravilloso ejemplar sería el de la Virgen de los Dolores de Villamartín (Cádiz), en el que diversos grupos de querubines acaban conformando soles o estrellas e irradiando también su “luz“ hacia el resto de la composición.

Prini, para la configuración del manto, plantea un esquema de siete soles o estrellas, en una clarísima alusión a los siete dolores de María, que a su vez quedan representados en el corazón traspasado que encontraremos en el centro del manto. Los centros de esos esquemas radiales son, mismamente, estrellas; pero también y en posición privilegiada la luna y el sol (pulchra ut luna, electa ut sol) “¿Quién es ésta que asoma como el alba, hermosa como la luna, refulgente como el sol, imponente como ejército en formación?” Un último haz de rayos proviene de la zona prevista en el manto para la cabeza de la imagen, completándose con la corona y trazando un esquema cruciforme que dota de solidez estructural al dibujo. El conjunto se enmarca en una forma aguitarrada para conseguir la caída deseada.

Los tallos fitomórficos, quedando esparcidos por todo el manto, rematan en flores de gran tamaño, así como en ramilletes. Todas las especies florales son elementos parlantes de la simbología mariana, “hortus conclusus”: la rosa mística, la azucena, tulipanes, amapolas, lirios… Se ha optado de nuevo por la estilizada hoja de acanto, como se hizo en su día en la saya, prevaleciendo ese gusto por lo clásico en aras de favorecer un estilo ligero y en el que se compensan los pesos visuales con zonas más desnudas, en un equilibrio exquisito. Los focos de interés de la labor de bordado encuentran su punto álgido en las “muestras armadas”, donde el taller de Mendoza replica lo hecho en la saya, proliferando diferentes técnicas de bordado especialmente en las grandes flores, con brillantes estambres de espejuelos.

La infinidad de puntadas tradicionales se adaptan a cada uno de los condicionantes de las superficies de hojas, pétalos y tallos. Sin embargo, entre ellas destacamos la compleja labor de la cartulina por su aparición en multitud de detalles, aportando luminosidad y distinción. Los artífices de esta gran obra acudieron a las fuentes de diversos bordados europeos, casullas y ornamentos litúrgicos portugueses e italianos, sobre todo, para recuperar y actualizar varios tipos de puntadas sobrevenidas en el olvido: triángulo, cruces, punto de cardo… Por otra parte, la pericia del taller en el bordado a realce adquiere carta de naturaleza en los trabajos referidos al corazón central, el sol y la luna, gracias a cualidades de aspecto escultórico que hacen verosímiles su corporeidad y que han sido desarrolladas con gran finura.

El conjunto funciona como una magnífica alegoría de la creación que no desdeña su vertiente cósmica, como vergel inspirado en María -Reina de todo lo creado- y, como hemos dicho, una hábil traslación de la oración y la actitud contemplativa a las artes suntuarias.