En la primera mitad del siglo XVII, se comenzó a emplearse como pieza reverencial de imágenes religiosas, tanto marianas como cristíferas. En un primer momento eran piezas portátiles, es decir, independientes a la estructura del trono que iban o bien cubriendo a las imágenes o detrás en señal de respeto. Sus varas eran llevadas por personas en las comitivas procesionales siendo de unas dimensiones bastante reducidas; eran pues auténticos palios de santísimo a la manera de las procesiones eucarísticas. La primera constancia documental que tenemos de su utilización como elemento fijo a un trono fue en 1902 a través de una fotografía de la Esperanza en la que se observa un modelo muy sencillo decorado con estrellas. Desde este ejemplo, su complejidad fue mayor tanto en tamaño como en aparato ornamental hasta llegar a verdaderos templetes hiperbólicos donde se desarrollan complejísimos programas ornamentales.
Muchos teólogos ven su relación con respecto a las imágenes de la Virgen como templete del primer sagrario viviente de Cristo y por ende debe de ser considerada como tabernáculo que contiene el cuerpo del Salvador. Otros ven que es la Gloria de Dios posada sobre María, de ahí que en algunos ejemplos aparezca una aureola nimbada en el centro del techo.
Es un templete argentífero realizado en terciopelo burdeos de Lyon y alpaca plateada para las barras y la crestería con guirnaldas. El taller hispalense de la viuda de Villarreal lo realizó en 1985, siguiendo la directriz del proyecto firmado un año antes por Antonio Dubé de Luque.
Doce barras lo sustentan distribuidas simétricamente a lo largo de los laterales. El dibujo de Dubé evoca estos elementos tectónicos como un ensayo de un candilieri manierista donde se suceden la superposición de estilos en el fuste para lograr una mayor complejidad en el desarrollo lineal del soporte; de todos modos, se opta por el fuste entorchado que se moldura con una serie de anillas convexas a lo largo de toda la pieza y que sirven de nexos entre las diferentes partes; destaca el nudo con imaginería de seres alados tras los dos primeros tramos del soporte. La base sigue los presupuestos compositivos del fuste moldurado en distintas secciones cóncava-convexas para imprimir dinamismo; terminan en una sección abocelada con cabezas de querubes que sirven de apoyo a unos capiteles corintios donde descansan ábacos prismáticos que sirven de asiento a las figuras de leones que coronan la cornisa o moldurón de la crestería. La presencia de estos animales como seres custodios con tarjas decoradas mediante jarras y azucenas, evocan a los que existen en piedra en la escalinata principal de la catedral de Málaga.
A lo largo de todo el perímetro de este cornisamiento, Dubé concibe unos espacios a la manera de frisos calados con cartelas donde aparecen las letanías del rosario en latín; desde aquí cuelgan elementos que ya ha empleado en otras partes del conjunto: unas guirnaldas que se adosan al terciopelo del fondo y que actúan como festones de las bambalinas. Estas últimas presentan unas pequeñas ondulaciones en el perfil inferior y son rematas por un fino flecado con borlas a lo largo de todo el perímetro; en el diseño de Dubé se contemplaba unas sinuosas placas que interrumpían el discurso lineal de la bambalina con caídas rectas y pequeñas pinceladas bordadas en su cara externa.
Completa la narración decorativa, la presencia de dos atlantes alados que sostienen atributos relacionados con Nuestra Señora y que aparecen en la parte central del frente y de la trasera. En el paño delantero uno de ellos porta un corazón con llamas que está traspasado por siete puñales y rematado por una corona; para la parte de atrás, otro ángel mancebo muestra un ramo de azucenas.
Son unas constantes iconográficas desarrolladas en otras partes de este sencillo conjunto que encierra una verdadera homilética mariana en donde el culto por el detalle y la meticulosidad de su acabado lo hacen único en la sinfonía procesional de la Semana Santa de Málaga.
