En 1978, se conceptualiza el nuevo trono a través del diseño que propuso Juan Casielles. Un dibujo comentado en sus líneas maestras y que va a ser continuado años más tarde (1983-1985) por el taller ejecutor de la obra: Viuda de Villarreal (Sevilla). Este importante centro artesanal será el que comience a labrar en alpaca plateada las líneas rectoras de Casielles basadas en los frontales de altar del período Barroco. De aquella peana tronco-cónica del siglo XVIII se evoluciona hacia una estructura rectangular en la que se dan cita no sólo la preciosista labor de los orfebres, sino también el arte de la miniatura escultórica y el refinamiento del bordado en oro y sedas.
Se trata entonces de una opus miraculum donde se acrisolan diferentes disciplinas articuladas en clave neobarroca, con un dibujo clásico y atemperado aflorando en todo su semántica a través de los elementos tectónicos y ornamentales. No se trata pues de una alabeante silueta que se proyecta en las esquinas con grandes juegos de arbotantes sustentados en la base con mensulones de enorme plasticidad; asistimos a un equilibrado juego de líneas compositivas pulsadas en clave arquitectónica del seiscientos como manantial inagotable de inspiración.
Cajillo o banco de retablo
Para el Viernes Santo de 1983, la Archicofradía estrena el frontal de la nueva estructura. Al año siguiente se completa el resto; la alpaca cincelada y repujada se convierte en el material empleado por el taller hispalense que seguirá muy de cerca los presupuestos acuñados previamente en el dibujo de Casielles aunque completados en sus detalles por el propio centro ejecutor de la viuda de Villarreal.
Asistimos a una extensa nómina de artistas que convergen en este proyecto de nuevo retablo procesional; de igual manera su dilatada cronología prueba que fue una empresa realizada con esmero en todos los detalles y sujeta siempre a las posibilidades económicas de la corporación comitente:
- Talleres de la viuda de Villarreal para toda la estructura en alpaca labrada (1984).
- Talleres Borrero en las peanas realizadas en plata blanca de toda la imaginería de las hornacinas; igualmente participa en las cartelas ornamentales en plata que aparecen sobre los paños realizados en tejido de malla (2003).
- Carlos Valle como imaginero de las imágenes del frontal en madera de limonero (1985).
- Suso de Marcos en el resto de la escultura de los paños laterales y de la trasera en madera de limonero y naranjo (1986-1991).
- Fernando Prini en el diseño de los paneles ornamentales que se realizan en malla bordada en oro fino y orfebrería (2001-2002).
- Joaquín Salcedo en el bordado en sedas y oro de esos paños de malla calada (2003).
Estudiaremos pormenorizadamente cada una de los elementos que se integran en esta obra; una auténtica ‘fábrica mayor’ que comulga con los preceptos del preciosismo y la meticulosidad en el detalle.
La ‘proporción áurea’ que cultivó Casielles décadas atrás en otros trabajos de traza semejante, fue extrapolada fielmente en la obra que analizamos. Presenta 45 centímetros en altura (sólo la línea de su estructura, estando ajenos los frontones de las capillas), doscientos treinta y ocho centímetros de ancho y trescientos cincuenta y ocho de desarrollo longitudinal (se han obviado los varales).
Sobre un baquetón convexo en donde se despliega una cadena de rosetones trenzados al modo de lacería, se eleva otro de menor proyección ornado con gallones y que recorre todo el perímetro. De este arranque moldurado se elevan las paredes verticales de los paramentos donde se disponen las mallas bordadas así como las capillas. Otro molduraje a la manera de escocia cóncava con cabujones y palmetas funciona como cornisamiento desde donde emergen los frontones rotos de textura cartilaginosa sobre cada una de las hornacinas, terminando en una macolla periforme a la manera de elemento axial que marca la simetría de cada uno de estos espacios arquitectónicos. Sobre el listel superior, el orfebre dispone otras piezas sinuosas extraídas del lenguaje tectónico perfilándose unas aletas de frontones que se escarolan hacia su intradós y que se afrontan en torno a un cuerpo prismático rematado por pináculo periforme; este elemento sirve de vórtice a todo el paño recamado y que viene a coincidir con su línea de simetría en la tarja decorada con alegorías marianas.
Los vanos donde se alojan las esculturas se proyectan con mucho equilibrio hacia el plano del espectador. Se trata de espacios rematados en arquería de medio punto, con veneras a la manera de penachos sobre un fondo de red romboidal; cuerpos piramidales aparecen en las enjutas de los arcos y están flanqueadas por columnas de fuste decorado en el himóscapo con decoración floral y fitomórfica sobre las que se eleva el resto del vástago siguiendo el estilo salomónico y que son rematadas por un capitel corintio. Un entablamento sustentado por estas piezas de remate, muestran un friso lineal ornado con motivos vegetales de exquisita factura. Un haz de hojas de acanto hace la función de basamento sobre el que se asienta un juego de baquetones para recibir los elementos de sustentación de la capilla; las imágenes descansan sobre peanas o plintos de perfil cóncavo-convexo con gallones, en cuyas pestañas aparece el nombre de la imagen de letras capitales cinceladas.
En el trasdós de cada vano arquitectónico, el orfebre articula sigmas y roleos para evitar la línea recta; esta misma solución se desarrolla también en las esquinas del cajillo como nexo entre las últimas capillas de cada paño. De este modo, la sensación de dinamismo se ve fortalecida y hace que todas las partes que configuran la obra comulguen con el lenguaje barroco donde la curva y la contra curva se convierten en una constante compositiva.
Importantísimo es el capítulo dedicado a la imaginería. Se trata de una narración hagiográfica realizada en madera de limón y naranjo con la técnica de la escultura exenta o de bulto redondo. El papel mariológico es la clave de bóveda de su presencia, puesto que se trata en su mayoría de santos con un encendido fervor por la Virgen María, verdadero faro que ha alumbrado sus producciones bibliográficas.
Todo el corpus imaginero se nos presenta en un plano frontal con respecto al espectador, mostrando el atributo o elemento parlante; se juega con el contraste tonal entre la materia lignaria sin policromar y el fondo argentífero del vano donde se aloja. La sillería coral de nuestra catedral es su fuente de inspiración dado que la mayoría de los modelos se han extraído de aquellos que gubiara Pedro de Mena y otros maestros del manierismo (José Micael o Luis Ortiz de Vargas) en los tableros ornamentales de los sitiales superiores (1658-1662). Se trata de extraer la permanente enseñanza escultórica de los maestros del barroco pero llevados a la contemporaneidad de las obras de nueva factura; una evocación al pasado del siglo de oro de la imaginería religiosa y que tanto predicamento adquiere en la estética cofrade. El sempiterno mensaje de la sillería trasciende a otras obras que han sido ejecutadas en esferas distintas al de la estatuaria, como por ejemplo el San Lorenzo mártir del guión de Viñeros o un proyecto de nuevo trono para la Virgen del Rocío y que nunca llegó a realizarse.